ΕΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΟΠΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ
ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ
"The nymfhs in the spring light"
~ArtWork Sofia Fountoulaki ~
H εργασία αυτή μελετά το κίνημα του Εμπρεσιονισμού, στον τομέα της ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Επειδή υπήρξε ένα σημαντικό κεφάλαιο στον τομέα των Τεχνών, σηματοδοτεί το τέλος μιας εποχής και το ξεκίνημα μιας άλλης.
Επί πλέον, στον αιώνα αυτό εμφανίζεται η μοντέρνα τέχνη και πραγματοποιείται η μεταφορά του διεθνούς κέντρου της Τέχνης από την Ιταλία στο Παρίσι. Συγχρόνως βάζει τέρμα στις συμβατικότητες της Αναγέννησης και απελευθερώνει την τέχνη. Σαν να υπήρξε η μετάβαση από ένα κόσμο σε κάποιο άλλο.
Μας ενδιαφέρει να γνωρίσουμε την άποψη του Καλλιτέχνη, όπως αυτή διαμορφώνεται από το κοινωνικό και ιστορικό του περιβάλλον και πως αποδέχεται ή απορρίπτει, συμφωνεί ή διαμαρτύρεται, με το έργο του, έχοντας πάντα αφετηρία την εποχή του. Επίσης θα μελετήσουμε την επίδραση και τη σχέση των Εμπρεσιονιστών καλλιτεχνών με το κοινό τους.
Επιδίωξη μας είναι να ερευνήσουμε τους λόγους για τους οποίους τα
έργα των ζωγράφων της περιόδου αυτής, είχαν μια δική τους
απελευθερωμένη εικαστική έκφραση, καθώς και τη διαχρονική
προσφορά τους.
Ξεκινάμε να εξετάσουμε τις θεμελιώδεις έννοιες του Εμπρεσιονισμού και να κατανοήσουμε την εξέλιξη και τους προβληματισμούς που ακολουθεί η πορεία του στον Ευρωπαϊκό χώρο. Στη συνέχεια γίνεται μια προσέγγιση στον Εμπρεσιονιστή καλλιτέχνη που έχει ως αντικειμενικό σκοπό να απεικονίσει στα έργα του τις προσωπικές του εντυπώσεις, χωρίς να τον απασχολούν οι παραδεδεγμένοι κανόνες της ζωγραφικής. Παρατηρούμε τις προϋποθέσεις εκείνες όπου το περίγραμμα προσδιορίζει το σχήμα και την αίσθηση του όγκου και η προοπτική αποδίδεται με τη βοήθεια μιας βαθμιαίας μεταβολής αποχρώσεων. Παρακολουθούμε την απόδοση της μεταβλητότητα της φύσης στη ζωγραφική με κηλίδες και χρωματιστές πινελιές
Μελετάμε την τεχνική του καλλιτέχνη διότι η διαμόφωση μιας τεχνικής με την εκλογή και τη χρησιμοποίηση ορισμένου υλικού δεν είναι ανεξάρτητο από την ψυχοσύνθεση του καλλιτέχνη και κυρίως από τα μέσα τα οποία χρησιμοποιεί για να εκφραστεί.
Εξετάζουμε την οπτική του καλλιτέχνη, δηλαδή το συνταίριασμα του αισθήματος με το μάτι και την παρατήρηση της πραγματικότητας με τη λυρική διάθεση, τα οποία στοιχειοθετούν τη βασική έννοια του Εμπρεσιονισμού και πραγματοποιούν ένα νέο χαρακτήρα στο εικαστικό πεδίο.
Ανακαλύπτουμε ότι το χρώμα του Εμπρεσιονιστή ζωγράφου ανάγεται σε μια αυτόνομη αξία καθώς αποτυπώνει τον κόσμου με ένα νέο σύστημα χρωματικής απόδοσης.
Διαπιστώνουμε ότι το φυσικό περιβάλλον μπορεί να επηρεάσει σημαντικά στην εμφάνιση μιας μορφής τέχνης, που δε θα τονίζει μονάχα τη στιγμιαία και μεταβατική υφή των πραγμάτων, αλλά θα αναζητάει το κριτήριο της αλήθειας.
Αν και η μελέτη του θέματος αφορά τον Εμπρεσιονισμό η πρόθεση να εισχωρήσουμε στους Μετεμπρεσιονιστές ζωγράφους, ήταν ότι ενώ διατηρούν τη γνώση της χρωματικής ανάλυσης και την εμπειρία της οπτικής εντύπωσης του Εμπρεσιονισμού, εντούτοις, οδηγούνται σε προσωπικές διατυπώσεις.
Χωρίς να θέλουν να απορρίψουν αυτούς, ωστόσο κωδικοποιούν με μια λογική μέθοδο τις ανακαλύψεις των προκατόχων τους.
Στο τέλος συνοψίζονται τα συμπεράσματα που προκύπτουν από τις επί μέρους ενότητες της εργασίας.
Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ
Από τα μέσα του 18ου αιώνα η Γαλλία και κυρίως το Παρίσι,
καθίσταται η καλλιτεχνική εστία του κόσμου, όπου παρατηρούμε
ότι εμφανίζονται πολλές νεωτεριστικές σχολές στο χώρο της τέχνης.
Ο 19ος αιώνας χαρακτηρίζεται ως ο αιώνας των επαναστατικών
αφυπνίσεων, των κοινωνικών ανακατατάξεων και του περιορισμού
των θρησκευτικών δυνάμεων. Υπήρξε ένα σημαντικό κεφάλαιο
στον τομέα των τεχνών, τη στιγμή κατά την οποία παρουσιάζεται
το τέλος της ενότητας των στυλ στην τέχνη, ενώ η εξουσία έχει
ήδη απομακρυνθεί από την παλιά αριστοκρατία για να μεταβεί
στα χέρια της ανερχόμενης αστικής τάξης.
Το διάστημα μεταξύ 1848 – 1870 γεννήθηκαν τα νέα καλλιτεχνικά
ρεύματα τα οποία δημιούργησαν τη σύγχρονη τέχνη στη Γαλλία.
Τα ιστορικά θέματα εξακολουθούν να υπάρχουν στη θεματολογία των καλλιτεχνών κατά διάρκεια του 19ο αιώνα αν και η τέχνη έχει πλέον απαλλαγεί από το θρησκευτικό συναισθηματισμό της Αναγέννησης, την πληθωρικότητα του Μπαρόκ και την επιβολή του αυλικού πνεύματος του Ροκοκό.
Ο ζωγράφος παύει να κατευθύνεται από την εκκλησία και την
άρχουσα τάξη, επειδή το έργο του συνδέεται ολοένα και
περισσότερο με την ατομική του ελευθερία, όπως τη βιώνει στην επαφή του με τον κόσμο ενώ αποτυπώνει στο καβαλέτο του τις προσωπικές του εμπειρίες.
Στα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα που εμφανίζονται τον
19ο αιώνα, διακρίνουμε πολλές φορές ότι πριν ακόμα
ολοκληρώσουν τα χαρακτηριστικά τους, παρουσιάζεται μια νέα
εικαστική τάση, για να διεκδικήσει τη θέση της στο χώρο των τεχνών.
Ως εκ τούτου, παρατηρούμε ότι ο Κλασικισμός κατέχει ένα
σημαντικό ρόλο μεταξύ 1784 - 1820, ο Ρομαντισμός που
εξελίσσεται ως αντίδραση στον νεοκλασικισμό, παρουσιάζεται την
περίοδο 1810 - 1850, ο Ρεαλισμός και οι ιδεαλιστικές τάσεις
του εμφανίζεται μεταξύ 1830 – 1870 και τέλος
ο Εμπρεσιονισμός (υποκειμενικός ρεαλισμός) επεκτείνεται
ανάμεσα 1870 – 1890, εγκαταλείποντας πλέον την αναπαράσταση
της πραγματικότητας, ως παγιωμένου μορφολογικού προτύπου.
ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΟΥ ΕΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ
Οι Πρόδρομοι του εμπρεσιονισμού δεν βρίσκονται ανάμεσα
στους κλασικούς και ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες, αλλά στους
Ρεαλιστές ζωγράφους. Λόγω του ότι μορφοποιούν τα σχήματα
με τη βοήθεια του χρώματος και του φωτός. Είναι άριστοι χειριστές
του χρώματος και αναζητούν την ομορφιά της απεικόνισης στην
ποικιλία των χρωματισμών.
Οι Ρεαλιστές καλλιτέχνες σε σχέση με τους Εμπρεσιονιστές,
εξακολουθούν να παραμένουν στη γραμμική προοπτική, τις
μαύρες σκιές και τους σκοτεινούς τόνους. Δεν χρησιμοποιούν
την πινελιά των Εμπρεσιονιστών, ούτε την οπτική ανάμειξη
των τόνων και δεν ζωγραφίζουν στο ύπαιθρο.
Στην Αγγλία όπου το τοπίο κατέχει μια σημαντική θέση στην τέχνη
οι τοπιογράφοι Konstable (1776-1834), Bonigton (1802-1828)
και Turner (1775-1851) χρησιμοποιούν την ακουαρέλα ως υλικό
στη ζωγραφική παράλληλα με την ελαιογραφία, για να αποδώσουν
τα φευγαλέα στοιχεία της φύσης.
Ο Turner θεωρείται ως ο ζωγράφος του φωτός, δημιουργώντας
στα έργα του μια παραμυθένια ατμόσφαιρα, στην οποία ο ουρανός
και το νερό συγχέονται μεταξύ τους.
Ο Γάλλος εμπρεσιονιστής ζωγράφος Πισαρό (1830-1903) ο οποίος
υπήρξε δάσκαλος του Γκωγκέν, είχε ήδη αναγνωρίσει τη συγγένεια
που υπήρχε μεταξύ του γαλλικού Εμπρεσιονισμού και της Αγγλικής
τοπιογραφίας.
 |
| pissarro,ηλιοβασίλεμα |
 |
| Turner,ανατολή. |
ΕΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
Ο Εμπρεσιονισμός δεν υπήρξε μονάχα ως μια καλλιτεχνική τάση,
αλλά και ως μια νέα αίσθηση ζωής και έκφρασης των καινούργιων
σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων και του κόσμου.
Προσδιορίζεται από ένα σύστημα ζωγραφικής, που αποσκοπεί να
αποδώσει απλά και καθαρά, την εντύπωση που δημιουργεί το θέμα
ενός έργου τέχνης.
Γεννήθηκε και αναπτύχτηκε στη Γαλλία μεταξύ 1860 και 1900.
Στην αρχή τουλάχιστον δεν υπήρξε μια σχολή βασισμένη σε θεωρίες,
αλλά προέκυψε ως αντίδραση της γαλλικής ευαισθησίας του καλλιτέχνη, που αναζητούσε την ανανέωση στο χώρο της ζωγραφικής, χρησιμοποιώντας ένα καινούργιο τρόπο εικαστικής έκφρασης με σαφή χρωματική αντίληψη και τεχνική.
Αναμφισβήτητα θα λέγαμε ότι το συγκεκριμένο εικαστικό κίνημα
εισάγει τη μεγαλύτερη τομή στην ιστορία της τέχνης, με την
απελευθέρωση του καλλιτέχνη από το θεματικό
Στην εφημερίδα “Charivari” της 25ης Απριλίου 1874, ο κριτικός –
δημοσιογράφος Louis Leroy γνωστοποιεί την παρουσία μιας
καινούργιας καλλιτεχνικής κίνησης και τεχνοτροπίας, με το όνομα
Εμπρεσιονισμός.
Ο όρος θεωρήθηκε πολύ χαρακτηριστικός διότι απεικόνιζει μια
τελείως υποκειμενική αντίληψη που προερχόταν από τον πίνακα του
Μονέ με τίτλο «Εντύπωση (Impression) «ανατολή του ήλιου», με
τον οποίον συμμετείχε στην έκθεση του Salon des Refuses (Αίθουσα
των Απορριφθέντων) του φωτογράφου Nadar την άνοιξη του 1874
 |
| Mονέ,εντύπωση-ανατολή ηλίου 1872 |
Η αιτία όπου ο Μονέ μαζί με άλλους 30 καλλιτέχνες αναγκάστηκαν να εκθέσουν τους πίνακες τους στον συγκεκριμένο χώρο, ήταν διότι η κριτική επιτροπή της επίσημης ετήσιας έκθεσης της Γαλλίας ¨Salon¨, είχε απορρίψει τα έργα τους. Λόγω του ενδιαφέροντος των ζωγράφων που ήταν ήδη στραμμένο στις καθαρά ζωγραφικές αξίες, η βασική έννοια του Εμπρεσιονισμού στοιχειοθετείται από το συνταίριασμα του αισθήματος με το μάτι και της παρατήρησης της πραγματικότητας με τη λυρική διάθεση.
Ο καλλιτέχνης τώρα, καλείται να αναλάβει την ευθύνη να παρουσιάσει τα αποτελέσματα των προσωπικών του εμπειριών, εκφράζοντας έτσι τις εσώτατες σκέψεις του, όπως αυτές τις καθορίζουν οι σχέσεις του με τη φύση και τη ζωή.
Επιπροσθέτως μεταφέρει με χρωματικές αξίες στο έργο του, το κέντρο βάρους από την αντικειμενική απόδοση της οπτικής πραγματικότητας, στην υποκειμενική εκδοχή της.
Το κίνημα του Εμπρεσιονισμού ενδέχεται να θεωρηθεί ως ένα ρεύμα ανάμεσα στην παραδοσιακή και τη σύγχρονη τέχνη, διότι
ο καλλιτέχνης δεν αποκόβεται τελείως από την παράδοση, αλλά συχνά επιστρέφει στους μεγάλους ζωγράφους. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Μανέ (1832-1883) ο οποίος
αν και θεωρείται ο θεμελιωτής του Εμπρεσιονισμού, ολόκληρη σειρά έργων του είναι εμπνευσμένη από τον Γκόγια.
 |
| Μανέ,η εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού 1867. |
 |
| Γκόγια,η 3η Μαίου 1808 |
Στον πίνακα «Η εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού», η τραγική εκτέλεση του Μαξιμιλιανού είχε εντυπωσιάσει τον Μανέ. Ο πίνακας αυτός τόσο στο θέμα, τη σύνθεση και τη τεχνική, δείχνει καθαρά την επίδραση που είχε από τον πίνακα «Los tres de Mayo» («Η 3η Μαΐου») του Γκόγια. Η πλατιά πινελιά και η σκηνή θυμίζουν το πρότυπο του Γκόγια, ενώ οι επίπεδες φόρμες αντικαθρεπτίζουν ένα ανατολίτικο γραφικό στυλ. Οι δίχως πρόσωπα φιγούρες, δίνουν στο επεισόδιο έναν τραχύ ρεαλισμό.
Στον Εμπρεσιονισμό διακρίνουμε 3 κυρίως φάσεις:
1.- Μεταξύ 1860 - 1870 είναι η προπαρασκευαστική φάση και χαρακτηρίζεται από τις συνεχείς αναζητήσεις και τις μόνιμες αμφιταλαντεύσεις.
2.- Ανάμεσα στα χρόνια 1870 - 1880 υπάρχει μια ωριμότητα όπου συναντάμε σειρά αριστουργημάτων.
3.- Από το 1880 μέχρι περίπου το 1900, δημιουργείται η αφετηρία των νέων εικαστικών τάσεων, εκ των οποίων ορισμένες συνεχίζουν να χρησιμοποιούν τις εμπρεσιονιστικές κατευθύνσεις, ενώ άλλες τις μεταχειρίζονται απλώς για να ξεπεράσουν τον Εμπρεσιονισμό.
Πρέπει να επισημάνουμε ότι το νέο καλλιτεχνικό κίνημα
του Εμπρεσιονισμού, δεν υπήρξε μονάχα στη Γαλλία, αλλά επεκτάθηκε με παραλλαγές σε πολλές δυτικές χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής π.χ.
M. Liebermann (1847-1935 ) Γερμανία
M. Cassatt ( 1844-1926 ) Αμερική κ.α.
 |
| Μ.Cassat ,παιδιά που παίζουν στην παραλία. |
ΟΙ ΕΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ
Ο Εμπρεσιονιστής ζωγράφος είναι ένας μοντερνιστής καλλιτέχνης,
προικισμένος με μια οπτική ευαισθησία, που τον βοηθά να
αναπαραστήσει τα αντικείμενα σύμφωνα με τις προσωπικές του
εντυπώσεις, χωρίς να τον απασχολούν οι αναγνωρισμένοι κανόνες
της ζωγραφικής.
Οι Εμπρεσιονιστές δεν υπήρξαν μια συγκροτημένη ομάδα, αλλά
μια παρέα με κοινές αναζητήσεις και κοινά ιδεώδη. Δεν είχαν
το ίδιο πρόγραμμα, ούτε την ίδια ομοιογένεια.
Αν και ξεκινούσαν από διαφορετικές αφετηρίες, με ένα εντελώς
ανεξάρτητο υπόβαθρο, με διαφορετική ιδιοσυγκρασία και γούστο,
εντούτοις κινούνται όλοι με το ίδιο πνεύμα για την ελευθερία
της τέχνης, μέσα από μια γόνιμη συναδελφικότητα για μεγαλύτερη
εκφραστική απελευθέρωση της ζωγραφικής.
Η ζωγραφική τους ικανότητα δεν είναι καθόλου διανοητική.
Ο καλλιτέχνης περιορίζεται στο να αναπαριστά μόνο την εντύπωσή του. Προσπαθεί να απεικονίσει στο καβαλέτο του τη δική του αίσθηση των πραγμάτων και όχι εκείνο που γνωρίζει ότι είναι.
Γίνονταν φανατικοί υπαιθρηστές και μεταφέρουν το καβαλέτο τους
από το ατελιέ στο ύπαιθρο. Ζητούν να διδαχθούν από την ίδια τους
την όραση με στόχο την ανανέωση της τεχνικής τους, μέσω της
επιστήμης της οπτικής. Διαλέγουν καβαλέτα μικρών διαστάσεων
και ζωγραφίζουν γρήγορα πολλούς πινάκες τον ένα μετά τον άλλο,
ερμηνεύοντας τα συναισθήματα τους.
Για να αποδώσουν τη ζωγραφική γνησιότητα στο έργο τους,
οι καλλιτέχνες στέκονται αντίκρυ στην πραγματικότητα και τη φύση,
λόγω του ότι η φύση είναι μεταβλητή και η σύλληψη μιας εντύπωσης
είναι φευγαλέα.
Για να ερμηνεύσει ο ζωγράφος τα συναισθήματα του, καθοριστική
σημασία δεν έχει η πραγματικότητα, αλλά η στιγμιαία εμφάνισή
της οπτικής εικόνας που παρουσιάζεται με χρώμα, καθότι τα
περιγράμματα και οι όγκοι μεταβάλλονται με τις αλλαγές του φωτός.
Για τον λόγο ότι η οπτική ύπαρξη ενός αντικειμένου δεν καθορίζεται
μόνο από την εντύπωση και την αντικειμενική πραγματικότητα αλλά
επιτυγχάνεται ταυτόχρονα και από την ελευθερία του καλλιτέχνη από τη δουλεία του θέματος και του θεατή.
Έτσι ο ζωγράφος καταλήγει να απεικονίσει στο έργο του τη δική του
υποκειμενική εντύπωση μαζί με την προσωπική του αίσθηση για τη
ζωγραφική. Εν ολίγοις, αποθεώνει την αίσθηση και αδιαφορεί για
το θέμα, απορρίπτοντας με αυτόν τον τρόπο τις συμβάσεις της
ακαδημαϊκής τέχνης και του εργαστηρίου.
Οι Εμπρεσιονιστές ξεκίνησαν με την ιδέα να συνεχίσουν την αντίληψη του Νατουραλισμού, που υπήρξε η εξέλιξη του Ρεαλισμού και ο οποίος αργότερα άνοιξε το δρόμο για τον Εμπρεσιονισμό.
Εν τούτοις στέκονται αντίκρυ στην πραγματικότητα και τη φύση για να αποτυπώσουν στα έργα τους μια νέα ζωγραφική πραγματικότητα, μακριά από τις συνταγές των ακαδημαϊκών, οι οποίοι κλεισμένοι στο ατελιέ τους σχεδίαζαν στον καμβά την πραγματικότητα.
Εστιάζουν την προσοχή τους στις αξίες της ζωγραφικής και ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για το μεταβλητό, το στιγμιαίο, το κινητό,
το χρωματιστό και τελικά για την εντύπωση, με συνέπεια
ο εκσυγχρονισμένος ρόλος του έργου τους να οφείλεται στη ριζική ανανέωση της οπτικής των αίσθησης για την τέχνη. Αυτός είναι ο σημαντικότερος λόγος που ο Εμπρεσιονιστής ζωγράφος ενδιαφέρεται περισσότερο για τη μελέτη του φωτός.
Προτιμά να χρησιμοποιεί ανοιχτά χρώματα για να εκφράσει καλλίτερα την αλληλοδιείσδυση του φωτός και της φόρμας και μεταφέρει το κέντρο βάρος του έργου του από το εξωτερικό και το αντικειμενικό στο εσωτερικό και το υποκειμενικό, ώστε η ενεργοποίηση του καλλιτέχνη και του θεατή να συντελείτε πλέον στο επίπεδο της αίσθησης και όχι της νόησης.
ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ
Στη θεματολογία υπάρχει μια μετατόπιση, σε σχέση με τα προηγούμενα χρόνια. Τον καλλιτέχνη δεν τον ενδιαφέρει πλέον το θέμα με την μυθολογική, ιστορική, ηθογραφική ή αντικειμενική του αξία, αλλά μονάχα με την οπτική του. Παραμερίζουν τα αντικειμενικά στοιχεία για τα οπτικά τους χαρακτηριστικά. Υφίσταται δηλαδή μια μετατόπιση, από τον αντικειμενικό Ρεαλισμό στον υποκειμενικό.
Οι καλλιτέχνες ενδιαφέρονται να απεικονίζουν καθημερινά θέματα,
ιδιαίτερα του φυσικού κόσμου συνεχίζοντας κατά κάποιο τρόπο
τη θεματογραφία του ρεαλισμού, με τη διαφορά ότι ο ζωγράφος
ήδη δεν ενδιαφέρεται για την αντικειμενική απόδοση του έργου του,
όσο για την ελεύθερη και προσωπική μεταφορά του θέματός στη
ζωγραφική επιφάνεια, με μια νέα μορφοπλαστική απόδοση.
Το τοπίο γίνεται το αγαπημένο θέμα των Εμπρεσιονιστών διότι
κρίνουν ότι η ζωγραφική είναι άμεσα συνδεδεμένη με το φως.
Όσον αφορά τους τίτλους των έργων τους, αυτοί ορίζονται ως επί το πλείστον
από ένα τόπο, μια εποχή, ή μια ώρα της ημέρας, ενώ συνηθίζουν να τοποθετούν το καβαλέτο τους απεικονίζοντας τις γειτονιές του Παρισιού, τις όχθες του Σηκουάνα και τις ακρογιαλιές.
ΤΕΧΝΙΚΗ
Η τεχνική του εμπρεσιονιστή καλλιτέχνη δεν υπαγορεύεται από κανόνες, αλλά πηγάζει από τα βάθη της ύπαρξης του και φιλοδοξεί να γίνει όχι παιδευτικός θεσμός, αλλά μια επαναστατική χειρονομία όπου τα πλαστικά μέσα θα υποτάσσονται στον εκφραστικό τους σκοπό.
Στο έργο του δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο φως που ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, και αποτυπώνει το θέμα του με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος. Η πραγματικότητα εδώ δεν περιορίζεται στο επίπεδο της γνώσης αλλά στο χώρο της δράσης.
Στις βασικές τεχνικές της ζωγραφικής των Εμπρεσιονιστών εκείνο που χαρακτηρίζει ιδιαίτερα την τεχνοτροπία των καλλιτεχνών ,
είναι η ταχύτητα με την οποία συνήθιζαν να ζωγραφίζουν χωρίς να περιμένουν απαραίτητα να στεγνώσει το χρώμα, μολονότι οι μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές δημιουργούσαν ένα παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Εξαιτίας αυτού δεν μπορούσαν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά μονάχα τα γενικά χαρακτηριστικά του. Επιπλέον, στην τεχνική τους χαρακτηριστική είναι η απουσία των διαδοχικών επιστρώσεων του χρώματος.
Οι Εμπρεσιονιστές χρησιμοποιούν κυρίως τα βασικά χρώματα, με μια μικρή ανάμειξη, της οποίας η διαδικασία συχνά δημιουργείται και από το μάτι του ίδιο του θεατή.
Με νευρώδη και γρήγορη πινελιά, οι καλλιτέχνες αποτυπώνουν στο καβαλέτο τις αισθήσεις τους, χρησιμοποιώντας καθαρά χρώματα, ενώ για τους ανοιχτούς χώρους μεταχειρίζονται κυρίως τα φωτεινά και έντονα χρώματα.
Ωστόσο πρέπει να αναφέρουμε ότι οι τεχνικές αυτές συναντώνται ενίοτε και σε προγενέστερους ζωγράφους, με τη διαφορά ότι οι Εμπρεσιονιστές τις χρησιμοποιούσαν συστηματικά.
Οι καλλιτέχνες δεν επιδιώκουν πλέον να αναπαραστήσουν αυτό που γνωρίζουν ότι είναι, αλλά αυτό που εκείνοι βλέπουν κάτω από την παραμορφωτική επίδραση του φωτός. Έτσι με καθαρές κηλίδες χρώματος αποδίδουν το χώρο χρησιμοποιώντας τις νέες προσωπικές τους εικαστικές τους εκφράσεις.
Σε πολύ σπάνιες περιπτώσεις, παρατηρούμε να μεταχειρίζονται στην παλέτα τους το μαύρο, προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις, αλλά ουδέποτε δεν το αναμειγνύουν με τα βασικά χρώματα εκτός από τις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος.
Όσο για τη σκιά ενός αντικειμένου στην τεχνική τους, την αποδίδουν πάντοτε με το συμπληρωματικό χρώμα του αντικειμένου.
Επίσης οι Εμπρεσιονιστές καλλιτέχνες ευνοήθηκαν από την ανακάλυψη των προεπεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται σήμερα) και αξιοποίησαν τη χρήση των για να ζωγραφίζουν στο ύπαιθρο. Σε σχέση με τους ζωγράφους παλαιότερης εποχής ,οι οποίοι ήταν αναγκασμένοι να αναμειγνύουν διάφορα υλικά για να δημιουργούν οι ίδιοι τα χρώματα που χρησιμοποιούσαν.
ΟΠΤΙΚΗ – ΦΩΣ
Ο ανανεωτικός ρόλος της ζωγραφικής των Εμπρεσιονιστών, έγκειται στη ριζική ανανέωση της οπτικής των αντίληψης πάνω στην τέχνη, καθώς επιζητούν να διδαχθούν κυρίως, από την ίδια τους την όραση.
Μιλώντας για την οπτική τους αντίληψη, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο τους δεν υπήρξε μια καθαρά διανοητική εργασία, αφού ο καλλιτέχνης αναπαριστά μόνο την δική του εντύπωση.
Οι καλλιτέχνες τώρα δεν αρκούνται στο να απεικονίζουν τις εντυπώσεις που βλέπουν, αλλά τον τρόπο με τον οποίον τις βλέπουν, πριν τις επεξεργαστεί η συνείδηση τους (οπτική αντίληψη).
Τοιουτοτρόπως, παρατηρούμε ότι η ενεργοποίηση του καλλιτέχνη και του θεατή συντελείται πλέον στο επίπεδο της αίσθησης και όχι της νόησης.
Από αυτή τη στιγμή, πρωταρχική σημασία για τον καλλιτέχνη δεν είναι η πραγματικότητα, αλλά η οπτική ποιότητα της εικόνας που παρουσιάζεται στο χρώμα λόγω των μεταβολών του φωτός. Αυτός ακριβώς είναι και ο λόγος για τον οποίον ο ζωγράφος ενδιαφέρεται περισσότερο για τη μελέτη του φωτός, αφού το φως καθορίζει όχι μόνο την εντύπωση και την έκφραση, αλλά και την ίδια την οπτική ύπαρξη των αντικειμένων.
Εξαιτίας αυτού ο καλλιτέχνης ανανεώνει τα εκφραστικά του μέσα, και απεικονίζει στα έργα του τον πρωταρχικό συντελεστή της ιδεολογίας και της συγκίνησης του, ως μόνιμο στοιχείο, τη μεταβολή του φωτός. Χρησιμοποιεί ελαφρά χρώματα, με ανοιχτούς φωτεινούς τόνους, για να αποδώσει καλλίτερα την αλληλοδιείσδυση της φόρμας και του φωτός.
Δεν είναι τυχαία η στροφή του προς στις καθαρά ζωγραφικές αξίες διότι δεν τον ενδιαφέρει η πραγματικότητα, αλλά η οπτική ποιότητα που παρουσιάζεται στο χρώμα με τις μεταβολές του φωτός.
Άλλωστε γνωρίζουμε ότι το φως που υπάρχει στην ατμόσφαιρα, μεταβάλλεται κάθε στιγμή, με αποτέλεσμα να μας δίνει διαφορετικά χρώματα κατά τη διάρκεια της ημέρας. Αυτός είναι και ο λόγος που
ο καλλιτέχνης για να ερμηνεύσει τα συναισθήματα του μεταφέρει
τη δουλειά του από το ατελιέ στο ύπαιθρο, λόγω του ότι τα
περιγράμματα και οι όγκοι μεταβάλλονται με την κίνηση του φωτός.
Στην ουσία μας απεικονίζει το περαστικό και το φευγαλέο με
αποτέλεσμα να δημιουργεί σειρές πινάκων με το ίδιο θέμα όπου
παρακολουθεί και απεικονίζει τις μεταμορφώσεις τις οποίες το φως
της ημέρας προκαλεί στη φύση.
 |
| claude Monet ,η κεντρική πύλη του καθεδρικού ναού της Ρουέν 1894. |
Ο Μονέ ζωγράφισε 30 φορές τον Καθεδρικό ναό της Ρουέν για να συλλάβει τις ποικίλες αποχρώσεις του φωτός και να δείξει ότι μόνο μέσα από την εμπειρία πολλών εντυπώσεων και αισθημάτων δίνεται η δυνατότητα να γνωρίζουμε καλά οτιδήποτε πράγμα.
Να σημειωθεί εδώ, ότι η έμφαση που παίρνει το φως στην έρευνα των Εμπρεσιονιστών και ο τρόπος που μεταγράφεται πλαστικά με τις μικρές δονούμενες πινελιές καθαρού χρώματος, ανταποκρίνεται στην ηλεκτρομαγνητική θεωρία του Maxwell, ο οποίος ερμηνεύει το φως σαν ιδιαίτερο είδος ηλεκτρομαγνητικών κυμάνσεων που μεταφέρουν ενέργεια. Θεωρώντας λοιπόν το φως ως πρωταρχικό στοιχείο του πίνακα που επιβάλλει την εντύπωση της ενέργειας, δίνουν ένα διαφορετικό χαρακτήρα στην κίνηση. Περιορίζουν όμως την προοπτική του χώρου και μειώνουν την αίσθηση του βάθους.
Με την ανεξαρτητοποίηση των Εμπρεσιονιστών από το θέμα, αναδεικνύουν τώρα μια νέα χρωματική κλίμακα όπου κυριαρχούν οι ανοιχτοί τόνοι, με αποτέλεσμα οι πίνακες τους να παρουσιάζουν μια φωτεινότητα και μια λαμπρότητα.
ΧΡΩΜΑ
Για τους Εμπρεσιονιστές ζωγράφους, το χρώμα ήταν εκείνο που αποτύπωνε στις αισθητηριακές τους εντυπώσεις την αίσθηση του φωτός, του χρώματος και της κίνησης.
Τα χρώματα τους είναι πιο ανοιχτά από εκείνα των Ακαδημαϊκών καλλιτεχνών.
Χρησιμοποιούν μικρές παλλόμενες πινελιές από καθαρό χρώμα που λόγω της γνώσης των για τους νόμους της οπτικής, μπορούν να αυξήσουν τη φωταύγεια (συμπληρωματικά, ταυτόχρονες αντιθέσεις κ.λ.π.) στους πίνακές τους και να μεταγράφουν με πλαστικά σήματα τη μοριακή δομή και την ενεργειακή ποιότητα της ύλης.
Μέχρι την εποχή του Einstein πίστευαν πως η μάζα είναι μέγεθος αμετάβλητο. Οι ζωγράφοι όμως, είχαν ήδη προαναγγείλει τη θεωρία αυτή με την ανανέωση της οπτικής και της τεχνικής τους. Έτσι στα Εμπρεσιονιστικά έργα η μάζα των αντικειμένων χάνει τη συμπαγή και αμετάβλητη πυκνότητα την οποία συναντάμε στους πίνακες των ρεαλιστών ζωγράφων όπως π.χ. του Κουρμπέ (1819-1877)
Οι Εμπρεσιονιστές αντί να αναμειγνύουν τα χρώματα, απλώνουν αυτά στον καμβά με μεγάλες χαλαρές πινελιές, ώστε να μπορέσουν να πετύχουν τις αποχρώσεις και τους τόνους που επιθυμούσαν διότι το παν για τους καλλιτέχνες αυτούς ήταν η απόχρωση.
Εδώ, καλό είναι να διευκρινίσουμε ότι λέγοντας απόχρωση εννοούμε την ποιότητα ενός χρωματισμού και όταν λέμε τόνο εννοούμε το βαθμό της έντασης μιας απόχρωσης.
Στους συγκεκριμένους ζωγράφους οι έντονες αντιθέσεις από τα ανοιχτά στα σκοτεινά χρώματα εγκαταλείπονται, και αντικαθιστώνται με μια νέα χρωματική κλίμακα στην παλέτα χρησιμοποιώντας ψυχρά και θερμά χρώματα ενώ καταργούν το μαύρο.
Από το παρελθόν γνωρίζουμε ότι η εντύπωση της γλυπτικότητας, δημιουργείτο με την παρεμβολή του μαύρου. Για τούς Εμπρεσιονιστές όμως θεωρούν τελείως αντιζωγραφική την ύπαρξη του, επειδή το μαύρο μειώνει ή σβήνει το χρώμα και σε καμία περίπτωση δεν το διαφοροποιεί. Αλλά αποδίδουν στα έργα τους γλυπτικότητα με τη χρήση θερμών και ψυχρών χρωμάτων.
Οι ζωγράφοι αυτής της περιόδου χρησιμοποιούν τα βασικά χρώματα και τα συμπληρωματικά τους, καθώς και τους ενδιάμεσους τόνους και το άσπρο. Με ελεύθερες, γρήγορες πινελιές παραθέτουν τα χρώματα, ψυχρά και θερμά, το ένα δίπλα στο άλλο, με την αρχή των συμπληρωματικών. Δηλαδή ο Εμπρεσιονιστής εφαρμόζει το χωρισμό των χρωμάτων.
Με αποτέλεσμα ο φυσικός κόσμος τον οποίο απεικονίζει ο καλλιτέχνης, να μην αποτελείται από ένα σύνολο με σταθερά και αμετακίνητα μεγέθη, σχήματα, γραμμές, όγκους και χρώματα, αλλά από μια κινούμενη ολότητα με χρωματικές διαβαθμίσεις .
ΧΩΡΟΣ – ΧΡΟΝΟΣ – ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ
Οι Εμπρεσιονιστές συναρπάζονται από τις αδιάκοπες μεταμορφώσεις και από το γίγνεσθαι της φύσης, με αποτέλεσμα να δίνουν όχι μία στατική ,αλλά μια δυναμική, γεμάτη ενέργεια εικόνα .
Στον Εμπρεσιονισμό ο χώρος δεν ερμηνεύεται σαν κενό, αλλά είναι γεμάτος από παλμικές δονήσεις, συνυφαίνεται με τα πράγματα, κτίζεται από την ίδια χρωματική ύλη, με την ίδια κερματισμένη πινελιά και ο χρόνος ερμηνεύεται μέσα από τις αδιάκοπες εναλλαγές του φωτός και τις μεταμορφώσεις των πραγμάτων.
Η προοπτική δεν βασίζεται πλέον πάνω σε γεωμετρικούς κανόνες,αλλά πραγματοποιείται με μια βαθμιαία μεταβολή των αποχρώσεων και των τόνων ενώ ταυτόχρονα καθορίζεται το διάστημα και ο όγκος των αντικειμένων.
Η ανάλυση του φωτός στα χρώματα της ίριδας ως γνωστό δημιουργείται κατά το φαινόμενο της διάθλασης. Γνωρίζοντας λοιπόν οι καλλιτέχνες ότι τα μέρη που έχουν ομίχλη ή περισσότερο νερό όπως π.χ. τα ποτάμια και οι λίμνες, δίνεται η εντύπωση ότι ο χώρος γύρω τους είναι χρωματιστός, διότι η ανάλυση του φωτός γίνεται μέσα από τα απειράριθμα μικρά σταγονίδια του νερού που αιωρούνται στην ατμόσφαιρα
Λόγω αυτού ο φυσικός κόσμος, τον οποίο απεικονίζει ο καλλιτέχνης, δεν αποτελείται από ένα σύνολο σταθερά και αμετακίνητα μεγέθη, σχήματα, γραμμές, όγκους και χρώματα, αλλά μια κινούμενη ολότητα με χρωματικές διαβαθμίσεις
Γνωστοί ζωγράφοι :
 |
| Ε.Μανέ ,άνοιξη. |
Ο Μανέ θεωρείται πρωτοπόρος του Εμπρεσιονισμού, παραιτείται από τη ζωγραφική της ακαδημαϊκής αναπαράστασης και αναζητά την ανανέωση της τεχνικής του μέσα από την επιστήμη της οπτικής, τον κατακερματισμό της πινελιάς, και τη χρήση καθαρών χρωμάτων
Οι κατακτήσεις του συνοψίζονται στα ακόλουθα σημεία
Με πρωτοεμπρεσιονιστικά στοιχεία ελευθερώνει την πινελιά του.
Παραίτηση της ζωγραφικής από την αναπαράσταση.
Απόρριψη των παραδοσιακών συμβάσεων της ζωγραφικής
Δημιουργία έργου τέχνης αυτοτελούς και αυτοσημαινόμενου
Αναζήτηση πλαστικών σημάτων για την εικαστική απεικόνιση της πραγματικότητας (φώς δηλαδή χρώμα, κατάργηση γραμμής, σκιοφωτισμού, όγκου, σκοτεινών σκιών, (κ.λ.π.).
Νέα συνείδηση και ευθύνη του καλλιτέχνη μπροστά στο αίτημα της αυθεντικότητας της μαρτυρίας του.
Θεματογραφικά προτιμά την αστική τάξη αντί της τοπιογραφίας και της μελέτης των αντανακλάσεων του φωτός, την κλασική οργάνωση του χώρου. με πρωτοεμπρεσιονιστικά στοιχεία, ενώ το 1870 – 1883 ελευθερώνει περισσότερο την πινελιά του.
Σε μια συνάντηση του με τον δήμαρχο του Παρισιού, του προτείνει να μην καλύπτει τις αίθουσες των συνεδριάσεων του δημαρχείου με ακαδημαϊκούς ιστορικούς πίνακες, αλλά να ζωγραφίσουν πάνω στους τοίχους μορφές και μοτίβα μιας νέας εποχής, όπως αγορές, σιδηροδρομικούς σταθμούς, γέφυρες του Σηκουάνα και δημόσιους κήπους γεμάτους κόσμο.
claude Monet ,Walk (road of the farm saint simeon).
Ο claude Monet διακρίνεται για τη μεγαλύτερη ανεξαρτησία του από την παράδοση και την απόσχιση του από τη συμβατικότητα και τις προλήψεις της εποχής του.
Ο Μ. ζωγράφισε 30 φορές τον Καθεδρικό ναό της Ρουέν για να συλλάβει τις ποικίλες αποχρώσεις του φωτός και να δείξει ότι μόνο μέσα από την εμπειρία πολλών εντυπώσεων και αισθημάτων γνωρίζουμε καλά οτιδήποτε πράγμα.
 |
| Ζαν Φρεντερίκ Μπαζίλ,ο μικρός κηπουρός . |
Ο Bazille 1841-1870 υπήρξε από τους πρώτους Εμπρεσιονιστές
Ζωγράφιζε ως επί το πλείστον σε ανοιχτούς χώρους και εστίαζε το ενδιαφέρον του στις σχέσεις ανάμεσα στους τόνους του τοπίου και στις αποχρώσεις της ανθρώπινης σάρκας.
 |
| Mπέρτ Μοριζό ,η κούνια. |
Η Μπερτ Μοριζό, ενώ στο ξεκίνημα της συνδέονται με τον Κορό του οποίου υπήρξε μαθήτρια στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι, ταυτόχρονα επηρεαζόταν από τις μορφοπλαστικές κατακτήσεις του Μανέ.
Ελαβε μέρος σε όλες σχεδόν τις εκθέσεις των Εμπρεσιονιστών,
αν και κινείται στο κλίμα του Εμπρεσιονισμού αλλά δεν ενδιαφέρεται για τη θεματογραφία του και τις χρωματικές διατυπώσεις του.
 |
| Renoir, η κούνια 1876. |
Ο Renoir πήρξε μαθητής του Γκλερ και προσχώρησε το 1870 στους Εμπρεσιονιστές. Την αρχή δούλεψε ως ζωγράφος πορσελάνης. Απεικονίζει τη χαρούμενη παρισινή ζωή με φωτεινές κηλίδες.
Στα τελευταία του χρόνια τα έργα του χαρακτηρίζονται από μια μεγαλύτερη ελευθερία στη γραμμή του και από τη χρήση έντονων χρώματων.
ΜΕΤΕΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ
Χαρακτηρίζονται τα κινήματα εκείνα τα οποία έχουν κάποια συγγένεια ή μια κοινή μεθοδολογία με το κίνημα του εμπρεσιονισμού. Άλλωστε οι Νεοεμπρεσιονιστές υπήρξαν μια ξεχωριστή ομάδα μέσα στο κίνημα των Εμπρεσιονιστών.
Την περίοδο των Μετεμπρεσιονιστικών αναζητήσεων 1880 - 1900 οι ζωγράφοι αν και εξακολουθούν να διατηρούν τις αντιλήψεις των Εμπρεσιονιστών, χρησιμοποιούν εντούτοις μια συστηματοποιημένη μορφή απεικόνισης.
Οι καλλιτέχνες, χωρίς να απορρίπτουν το έργο των Εμπρεσιονιστών επιθυμούν να γίνουν οι συνεχιστές τους, κωδικοποιώντας όμως τις ανακαλύψεις τους, σύμφωνα με μια λογική μέθοδο.
Παρακολουθούν από κοντά τις έρευνες των φυσικών και τις θεωρίες του Chevreul, του οποίου το έργο «Περί νόμου της συγχρόνου αντιθέσεως», υπήρξε μια επιστημονικά εδραιωμένη θεωρία, η οποία ωστόσο, απομακρύνεται πολύ από τον αυθορμητισμό των Εμπρεσιονιστών.
Ο Νεοεμπρεσιονισμός είναι μια μέθοδος που θεμελιώθηκε επάνω στην επιστημονική σπουδή της πραγματικότητας και στήριξε την πεποίθηση για μια αντινατουραλιστική και απελευθερωμένη χρήση του χρώματος. Η τάση αυτή αποτέλεσε μια από τις βάσεις της σύγχρονης ζωγραφικής και είναι μια απάντηση ουσιαστικά στις διατυπώσεις του Εμπρεσιονισμού.
Βασικό στοιχείο των Νεοεμπρεσιονιστών είναι η συστηματοποίηση της ανάλυσης του χρώματος στα καθαρά και συμπληρωματικά του χρώματα. Θεωρεί ως βάση της ζωγραφικής όχι τη μονάδα του φωτός όπως αυτή υπάρχει στη φύση, αλλά τη μονάδα του χρώματος και της συστηματοποιημένης πινελιάς που αντί να μπαίνει ελεύθερα, τοποθετείτε σε ισοπαχείς τελείες παρατιθέμενες η μια δίπλα στην άλλη.
Εξαιτίας αυτού, ο Νεοεμπρεσιονισμός λέγεται και Ντιβιζιονισμός, λόγω της διαίρεσης του τόνου στα συμπληρωματικά του και Πουαντιλισμός διότι η πινελιά μπαίνει σαν τελεία.
Αν και αντικείμενα διαφοροποιούνται τώρα από τη φωτεινότητα τους υπάρχει όμως μια πλήρης ισορροπία στην ισότητα των θερμών και ψυχρών χρωμάτων μέσα στον πίνακα.
Οι Νεοεμπρεσιονιστές καλλιτέχνες δεν ζωγραφίζουν κατ’ ευθείαν από τη φύση, αλλά συνηθίζουν να οργανώνουν τον πίνακά τους στο ατελιέ.
,
ΓΝΩΣΤΟΙ ΖΩΓΡΑΦΟΙ :
· T. Lautrec ( 1864- 1901) Γαλλία
Ο . Lautrec υπήρξε ένας ανεξάρτητος καλλιτέχνης ο οποίος δανείστηκε από τον Εμπρεσιονισμό τη χρησιμοποίηση των καθαρών τόνων και την τεχνική με τις τοποθετημένες τη μία δίπλα στην άλλη πινελιές.
· G.P. Seurat ( 1859-1841 ) Γαλλία
Για το Seurat «Η τέχνη είναι η αρμονία, η αρμονία είναι η αναλογία μεταξύ των αντιθέτων, η αναλογία των παραλλαγών του τόνου, της αποχρώσεως και της γραμμής.»
· P. Signac ( 1863-1935 ) Γαλλία
Ο Signac υπήρξε θερμός θαυμαστής των Εμπρεσιονιστών και συμμετείχε με έργα του στην τελευταία έκθεση αυτών το 1886, όπου γεννήθηκε και ο Νεοεμπρεσιονισμός. Αφιερώθηκε κυρίως στο τοπίο εφαρμόζοντας τη ντιβιζιονίστικη μέθοδο του Seurat, με πινελιές όμως οι οποίες θυμίζουν μωσαϊκό.
· H. Edmond Cross (1856-1910 ) Γαλλία
· P Cezanne (1836-1906 ) Γαλλία
Yπήρξε φίλος του Ζολά, και πίστευε «ότι η τέχνη είναι μια αρμονία παράλληλη με τη φύση»
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Ποτέ πριν από τους Εμπρεσιονιστές, κανείς καλλιτέχνης δεν έδωσε στη φύση μια εικόνα τόσο πιστά ζωντανή και φωτεινή, διότι το μάτι των ζωγράφων έβλεπε με μια εκπληκτική οξύτητα, την οποία κάνεις μέχρι τότε δεν τόλμησε να απεικονίσει. Διότι τα έργα τους ανακαλούν στη μνήμη ισχυρές αλλά και λεπταίσθητες εντυπώσεις φωτός, χρώματος και σκιάς .
Οι Εμπρεσιονιστές χρησιμοποιούν χρώματα σύμφωνα με την τεχνική της οπτικής ανάμειξης τοποθετώντας το ένα δίπλα στο άλλο, χωρίς να τα αναμειγνύουν στην παλέτα τους, με αποτέλεσμα ο θεατής να συμμετέχει κατά κάποιο τρόπο στη δημιουργία του καλλιτέχνη καθώς το μάτι του ανασυνθέτει το χρώμα, το οποίο ο ζωγράφος θέλει να αποδώσει στο έργο του.
Η απόδοση της κίνησης στη ζωγραφική επιφάνεια των καλλιτεχνών επιτυγχάνεται με τη μεταστροφή από το στιγμιαίο στο μεταβλητό λόγω της μεταβολής του φωτός που θεωρείται βασικός συντελεστής της κίνησης και της κατάργησης της μορφής προς όφελος του χρώματος.
Αν και οι Εμπρεσιονιστές, ήταν οι πρώτοι που τόνισαν τις δυναμικές ιδιότητες της ζωής εντούτοις όμως, για τους επικριτές τους το έργο τους θεωρείτο ατελείωτο σύμφωνα με τα πρότυπα των ακαδημαϊκών, κάτι που οι συντηρητικοί κριτικοί το αντιμετώπισαν ως κίνδυνο για την καλλιτεχνική παράδοση.
Εκείνο όμως που θεωρήθηκε ως αρνητικό στοιχείο από τους μεταγενέστερους ήταν η έλλειψη του σχεδίου, η έλλειψη της ενότητας της φόρμας, ο περιορισμός της προοπτικής του χώρου και η μείωση της αίσθησης του βάθους.
Βρισκόμαστε στην εποχή όπου η φωτογραφική τέχνη έκανε τα πρώτα της βήματά με την ασπρόμαυρη αποτύπωση των φωτογραφιών.
Οι Νεοεμπρεσιονιστές, χαράζουν τις κατευθύνσεις στη σύγχρονη τέχνη. Απέναντι όμως στους εμπρεσιονιστές,καταγράφεται μία αντίδραση διότι δεν θέλουν να απεικονίζουν αυτό που είναι φευγαλέο και ασταθές. Στο έργο τους επιθυμούν να συνδυάσουν τον αυθορμητισμό με την αυστηρότητα και το στιγμιαίο με το διαρκές.
*********************************
Σοφία Φουντουλάκη
εικαστικός/ζωγράφος,συγγραφέας.
Διευθύντρια εικαστικών στην UNESCO Πειραιώς και Νήσων.
**********************************
ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
-Βακαλό Ελ., Κριτική Εικαστικών Τεχνών, Β΄Τόμος, Αθήνα 1996
-Βακαλό Ελ., 1
2 μαθήματα για τη σύγχρονη τέχνη, Αθήνα, 1970
2 μαθήματα για τη σύγχρονη τέχνη, Αθήνα, 1970
-Gauthier Joseph Graphique d’ histoire de l’ art, Paris 1939
-Itten Johanes, L’ etude de oeuvres d’ art, Paris 1988
-Kαργάκος Σ., Αισθητικά Μελετήματα, Αθήνα 1996
-Gomrich, Ιστορία της Τέχνης, Αθήνα 1994
-Caradec M., Histoire de l’ art, Paris 1994
-Μπαρούτας Κ., Η Εικαστική Ζωή & η Αισθητική Παιδεία στην Αθήνα του 19ου αιώνα, Αθήνα 1990
-Πεγέ Ζ., μτφ. Α. Χαραλαμπίδης,Η ζωγραφική στο 19ο αιώνα, Αθήνα 1984
-Fride-Carrasat-Maracade, Les Mouvements dans la Peinture, Paris 1993
-Fischer E., Η Αναγκαιότητα της Τέχνης, Αθήνα 1972
-Χόνορ & Φλέμιγκ, Ιστορία της Τέχνης, τόμος 4ος, Αθήνα 1992
-Hauser A., Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, τόμος 4ος, Αθήνα 1980
-Χρήστου Χ., Θεωρία & Ιστορία της Νεώτερης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 1970
-Χρήστου Χ., Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα, Θεσσαλονίκη , 1990
Λ Ε Ξ Ι Κ Α
· Χέρμπερτ Ρηντ, κ.α., Λεξικό εικαστικών Τεχνών, μτφ.
Ανδρέας Παπάς Αθήνα, 1986
· Σ. Λυδάκης, Τ. Βογιατζής, Σύντομο Λεξικό Όρων της
Ζωγραφικής, Αθήνα, 1977
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου